Ana akım sinema anlayışınının, sinema endüstrilerinin yatırım yaptığı, yüksek bütçeli ve gelişmiş teknolojik donanımıyla popüler konuları işleyen filmlerden oluştuğu gümümüzde, İskandinav Sineması’nın soğukkanlı duruşu kendini diğer ülkelerin sinemasından ayrı bir yerde tutar. Oysa 1995’te bir grup Danimarkalı yönetmen için, İskandinav sineması da, endüstrileşen sinema içerisinde kaybolmaya ve kendini “belli eğilimler”e teslim etmeye başlamıştır. Lars Von Trier öncülüğünde yola çıkan bu grup, “Trenin Gara Girişi” nin 100.yılında Paris'teki katıldıkları konferansta bir manifesto yayınlar; “Dogma’95 - İffet Yemini” (The Vow of Chastity) adını verdikleri bu bildiriye göre; “Dogma 95’te sinema bir yanılsama değildir!”. Sinemanın, burjuva ideolojisine dayalı, kozmetik, bireysel, yapmacık ve auteur haline geldiğini iddia eden; oldukça katı ve kısıtlayıcı kurallarla film yapmayı öngören “Dogma 95”, bu dört yönetmen için sinemanın gerçek ruhunu kazandırmaya yönelik bir kurtarma harekatıdır. Bugün birçok sinema takipçisin kafasında benzer bir soru vardır; Lars Von Trier ve Thomas Vinterberg, bir mart gecesi, Kopenhag’da içkilerini yudumlayarak, 45 dakika içinde kaleme aldıkları ve imzaladıkları bu manifestoyu Paris’te “Yüzüncü Yıl Kutlamaları”nda okuduklarında, bu kadar ciddiye alınıp kısa sürede yaygınlaşacağını tahmin etmişler miydi?
Orta çağ başlangıçlı gelişkin bir tiyatro yaşamının olmasının artısıyla başlayan Danimarka Sineması, Urban Gad’ın yönettiği erotik melodram “The Abyss/ Afgrunden” (1910) ile dış pazarlarda ünlenerek altın çağını başlatır. Hamlet’in ülkesinde, karamsar duygular yaşatan, sonu hep acıklı biten hikayelerin yazıldığı ve sert çizgili, abartılı oyunculukların kullanıldığı filmler, sinemada alışılmışın dışında bir dünya yaratırken; Hollywood’un sonradan bolca kullanacağı iki temel öğeyi de açığa çıkarır: “Femme Fatale tipi” ve “dudaktan öpüşme”. Herşey bir yana, başarılı bir okul niteliğinde olan Danimarka Sineması, ikinci dünya savaşı ve ülkenin en büyük yapım şirketi “Nordisk Film”in Almanlar tarafından satın alınmasıyla nerdeyse susturulur. Ve yıl 1995; Danimarka Sineması’nın ikinci büyük çıkışı... Dogma’nın ilk filmleri uluslararası arenadan ödüllerle döner. Ancak Dogma, genç yönetmenlerin çoğunun birbirine benzer konuları ele almasıyla, kendini yineleyen kısır bir döngüye girer. Zamanla kurucu üyelerinin de terkettiği bu akım, ‘ilgi çekmeye’ çalışan Danimarkalı yönetmenlerin pazarlama tekniği olarak ortaya attıkları uydurma kurallardan ibaret olduğu algısına yol açan sert eleştirilere maruz kalır. Yine de yadsınamaz bir gerçek vardır; çekilen filmlerin başarısı. Dogma’nın çıkış filmi kabul edilen ve Cannes’da “jüri ödülü”ne layık görülen “The Celebration/ Festen” (1998)’e imzasını atan kişi ise Trier’in yakın dostu Thomas Vinterberg’den başkası değildir.
Toplumun karanlık taraflarını ele aldığı filmografisi, yalın prodüksiyon değerleri ve doğal performansa sahip oyunculukları ile Vinterberg, bugün Danimarka’nın en yetenekli yönetmenlerinden biri olarak görülüyor. “The Celebration/ Festen”den sonra uzun bir durgunluk dönemine giren yönetmen, sekizinci uzun metraflı filmi “The Hunt/ Jagten” (2012) le yeniden özüne döndüğünü kanıtladı. Kuzey insanının tavrının mekanlarla ustaca harmanlandığı bu filmle uluslararası pek çok bağımsız festivalde dikkat çekti. Dünya prömiyerini yaptığı Cannes’dan ödülle döndü ve Bafta’da eleştirmenler üzerinde yoğun etki bıraktı. Vinterberg’in, senaristliğini Tobias Lindholm ile birlikte üstlendiği yapım, çıkışından iki yıl sonra 86. Akademi Ödülleri ve Altın Küre’de yabancı dilde en iyi film kategorilerinde yarıştı ve bugün 70 milyon kayıtlı kullanıcısı olan sinema veritabanı IMDB’de top 250 listesinde yer alıyor.
“The Hunt/ Jagten”, kuzeyin kasvetli atmosferinde geçen, Vinterberg’in her adımda taşlarını itina ile dizmeyi başardığı bir ‘modern insan’ eleştirisi. Danimarkalı yönetmen, benzer bir şekilde ele aldığı Festen’e sık sık gönderme yaptığı bu filmde ana karakterin, çocuk istismarı üzerinden hedef gösterilmesine karşı verdiği mücadeleyi, aceleci olmayan olaylar zinciri içerisinde anlatıyor. Bu yönden, John Patrick Shanley’in “The Doubt”(2008) filmini de anımsatan Jagten, ana karakterin masum olduğununun başından beri vurgulanmasıyla, diğerlerine karşı cephe almamızı kolaylaştıran farklı bir bakış açısı getiriyor.
Film, insanların birbirine sıkı sıkıya bağlı olduğu bir kasabada geçiyor. Açılış sahnesinde, kasabalı erkek grubununun, kasım ayında yarı çıplak bir şekilde, soğuk suya atlamakla ilgili bahse tutuştuklarını görürüz. Yüksek tonda şakalaşmaların ve gülüşmelerin eşlik ettiği bu neşeli sahnede “Hannibal”dan tanıyanlar için Mads Mikkelsen hemen göze çarpar. İzleyiciyi her seferinde şaşırtmayı başaran ve yönetmenin filmdeki en büyük kozu olan Mikkelsen, filmde canlandırdığı ana karakter “Lucas” ile Cannes jürisi tarafından da ödülle taçlandırılan bir performans sergiler. Lucas, 40’lı yaşlarına gelmiştir, düzenini alt üst eden bir boşanma sürecinin ardından, hayatını yeniden düzene sokmaya çalışmaktadır. Yalnız yaşayan Lucas, bir yandan oğlu “Marcus”un vesayeti için uğraşırken, bir yandan da anaokulunda öğretmenlik yapmaya başlar.
Danca’da “avcı” anlamına gelen “Jagten”, isim seçimi açısından filmin alt metnini oluşturan bir sembol niteliğindedir. Filmin ana karakteri Lucas, yaşanan olayların merkezindeki çaresiz ve savunmasız haliyle, vurulmuş ve sürüsü tarafından terkedilmiş bir avdan çok farklı değildir. Bu göndermeyle birlikte düşünüldüğünde, Lucas’ın “av” olacağı anaokulunda çalıştığını öğrendiğimiz ilk sahne de oldukça ilginçtir; erkeklerden oluşan bir grup anaokulu öğrencisi ağaçlık bir alanda saklanmış, sessizce yolu gözetlemektedir. Birden yaprakların arasında belli belirsiz bir görüntüyle Lucas belirir. Avın geldiğini gören küçük avcılar saklandıkları yerde pusu kurup hazırlanırlar. Durumu farkeden av bu oyunu bozmaz, pusuya düşer ve çocuklar bağırır: “Saldırın!”.
Avcılık, Lucas’ın yaşadığı coğrafyada erkekleri ortaklaştıran ataerkil bir gelenek olarak yer alır. Bu erkek grubu sıklıkla, kasabanın dışındaki ormanlık alana gidip geyik avlar, evlerinin dekorasyonunda avcılık teması hakimdir, hatta olayların üzerinden bir yıl geçtikten sonra onları tekrardan bir araya getiren Marcus’un av lisansını alması olmuştur. Aynı zamanda erkekliğe adım atmasının temsili olan bu kutlamada babasından gelen hediye de tabiki aile yadigarı bir av tüfeği olacaktır.
Kuzeyli erkeklerin filmde sık sık içki içmek için bir araya gelmesi de, filmin orjinal ismi için dikkat çekici bir detaydır , çünkü “jagten” in kelime kökeni olan “jag”, Danca’da biri “içki içmek” , diğeri “sancımak, sancılanmak” olan iki ayrı anlama gelir. Sinemamıza “Onur Savaşı” uyarlamasıyla giren Jagten’i, tüm bu anlamlardan soyutlayıp, orjinal adını anmadan düşünmek olanaklı mıdır?
Jagten’i benzerlerinden ayıran en önemli nokta şüphesiz ana karakterin masum olduğunu başından beri biliyor olmamız. Ancak yönetmen bu konuda o kadar taraflı davranır ki, hayatından kesitler sunduğu Lucas’la ilgili en ufak bir muğlaklığa izin vermez. Açılış sahnesinde giyinik olduğu halde soğuk suya atlayarak arkadaşını kurtaran tek kişi Lucas’tır. Anaokulundaki çocuklarla sağlıklı bir etkileşimi vardır. Tuvalete götürmek zorunda kaldığı çocuğun bile mahremiyetine dikkat ettiği bir sahne girmiştir araya. Boşandığı karısı o kadar zalimdir ki, zavallı Lucas’ın çocuğunu görmesini esirger, hatta karısının adını her andıklarında köpeği bile havlayarak onu sevmediğini belli eder. Ama Lucas yine de telefonda oğluna annesine iyi davranmasını tembihler. Bir kadınla yakınlaşırken bile sınırları ilk aşan karşı taraftır. Ve sevgilisiyle cinsel ilişkiye girdiğini de gözlerimizle gördüğümüz Lucas, pedofilik bir birey olmaktan çok uzaktır.
Anaokulundaki öğrencilerden biri olan Klara, aynı zamanda Lucas’ın en yakın arkadaşı Theo’nun da kızıdır. Ebeveynlerinin, evden çıkıp kaybolduğunu bile farketmediği dışsal gerçeklikte kalmaktansa; çizgilere basmadan yürüdüğü, merdiven korkuluklarını saydığı kendi içsel dünyasında yaşar. Bu içsel hayal dünyası sayesinde, kendine yönetebildiği, istediği gibi değiştirebileceği ve böylece duygusal ihtiyaçlarını karşılayabildiği bir alan yaratır. Yaşamının erken dönem ihtiyaçlarını kendi karşılamak zorunda kalışından belki de, dış dünyaya yatırımı o denli azdır ki; ne kaybolduğu sırada, ne de annesiyle babasının kavga etmesi sırasında duygusunu açığa çıkaramaz. Ama artık dış dünyada da Klara için bir kurtarıcı belirmiştir. Onu anlamaya çalışan, hayal dünyasına ortak olan ve ihtiyaç duyduğu anlarda yardımına koşan bu adam, Klara için babasının olması gereken yerdedir belki de. Ve bu sefer araya girecek, onu durduracak, rekabet edecek veya duyduğu aşkın yasak olduğunu söyleyecek bir hemcinsi, bir anne figürü de olmayacaktır. Lucas’ın elinden tutup, ona iç dünyasında bir görev verir. Bu görevin de üstesinden gelen Lucas, tıpkı kız çocuğunun aşık olduğu babası gibi, Klara’nın çocuksu aşkının sahibi olur.
Freud nesne aşkını gelişimsel bir bakış açısıyla ele alır ve bir çocuğun, gizil dönemden başlayarak, onunla ilgilenen kişilere karşı duyduğu cinsel aşktan hareketle başkalarını sevmeyi öğrendiğini ileri sürer. Bir çocuğun farkına vardığı ilk nesnelere olan tutkusu tümüyle bencildir. Yalnız burada, yaşamın ilk yılındaki bir çocuktan bahsedildiğini de belirtmeliyim. Çocuk, ilk önce nesnenin verebileceği hazlarla, yani nesnenin kendi gereksinimlerini doyurucu yönüyle ilgilenir. Böylece çocuk bir nesneye yatırımını ilk kez, o nesne yoluyla karşılanabilecek bir gereksinim duymasıyla yapar. İki buçuk-üç buçuk yaşları arasındaki dönemse, çocuğun dürtüsel yaşamında nesnelere karşı duyduğu en kuvvetli isteğin de olduğu dönemdir.
Freud, “dürtü” terimini her bireyde bulunan, beslenmeye ve üremeye iten şeyi betimlemek için kullanır ve “kendini koruma dürtüleri” ile “cinsel dürtüler” olarak adlandırdığı iki tipten bahseder. Dürtü soyut bir kavramdır, ancak yarattığı etkiler ya da temsilleri ile algılanır, dolayısıyla cinsel bir dürtü kendini bir heyecan, bir sözcük veya bir düşlem olarak da gösterebilir. Freud dürtüyü, bir kaynağı, bir amacı ve bir nesnesi olan dinamik bir itki olarak tanımlar. Bu durumda dürtü, yalnız “doyum”la ortadan kaldırılabilecek içsel bir ihtiyaca benzetilebilir. Dolayısıyla çocuğun dürtüsel yaşamına denk gelen ödipal dönemdeki bu kuvvetli nesne isteği, doyuma hizmet eden bir araçtır.
Çocukların cinsel yaşamı ise üç-dört yaşlarında gözlenebilir bir biçimde açığa çıkar, fakat cinsel dürtünün tezahürleri, hem eğitim gibi dış engellere , hem de iğrenme, utanma, ahlak gibi bastırmaya işaret eden iç engellere çarpar. Peki “çocuk cinselliği” denilince ne anlıyoruz? Sıklıkla yanlış anlaşılan bu terim yalnızca çocuklarda gözlemlenebilen çeşitli erotik etkinlikler ya da açığa vurdukları düşünceler ve arzular değildir; çocuk cinselliği aynı zamanda ruhsal ve bedensel dönüşüm sürecinin tümüdür. Bu süreç annesinin memesini emen süt bebeğinin hissettiği ilk duyumsal heyecanlarla başlamış olur. Meme; bebeğin ilk cinsel nesnesidir.
Filme döndüğümüzde; Klara, üstesinden gelemediği zihinsel süreçlerini obsesyonlarıyla açığa çıkarırken, bir yandan da yaşıtı her çocuk gibi etrafında tanık olduğu şeyleri farkında olmadan tekrarlama veya taklit etme eğilimindedir. Bunu onunla tanıştığımız ilk sahneden, babasından duyduğu “poposuna tekmeyi yer” cümlesini Lucas’a söylemesinden yakalarız. Aynı cümleyi evde ebeveynlerinin kavgası sırasında da kullanır. Bir diğer örnek, abisi ve arkadaşının, Klara’ya pornografik fotoğraf gösterdikleri sırada kullandıkları argo kelimelerdir. Gördüğü fotoğraf karşısında hoşnutsuzluk duygusuyla başedemeyen Klara’nın duyduğu bu kelimeler, benzer bir duyguyu yaşadığı ilk anda dilinden bilinçsizce dökülenlerle; Lucas’ın sapkın ilan edilmesine yol açan kelimelerle aynı olacaktır.
M.Klein, çocuğun doğal dışavurumunun oyun olduğunu fark eder. Oyun yalnızca dış dünyayı keşfetmenin ve ona hükmetmenin bir yolu değil, aynı zamanda düşlemlerin dışavurumu ve işlenmesi dolayısıyla, kaygıları keşfetmenin ve onlara hükmetmenin de bir yoludur. Çocuk oyun aracılığıyla bilinçdışı düşlemlerini sahneye koyar. Klara, duyduğu aşkı Lucas’a ifade edebilmek için kalp şeklinde bir hediye hazırlar ve bu kalbi gizlice onun cebine bırakır. Bununla da yetinmez, Lucas’ı diğer çocuklarla oynarken izlediği bir sırada, aniden oyuna dahil olarak onu dudağından öper. Ancak Klara, bu yaptığının yanlış olduğu konusunda Lucas tarafından uyarılır. İlk reddedilişinin hayal kırıklığını yaşayan bu küçük kız, kalbi geri veren Lucas’a yalan söyler; “hediye benden değil”. Akşam olup herkes evine dağıldığında, karanlıkta yalnız başına oturmuş, geç kalan annesini beklemektedir.
Freud, kişinin bilinci için kabul edilemez sevgi duygusunu tersine çevirdiğini söyler, ardından bu katlanılamaz nefret duygusu içeri bastırılır ve kişinin kendinden kaynaklanan biliçdışı nefret duygusu dışsal bir algı kılığında su yüzüne çıkar. Bleuler’in “çiftedeğerlilik” kavramında olduğu gibi, sevgisinin yerini öfke ve nefret alan Klara için düşlemlerini yatıştırmak gittikçe zorlaşır, içinden çıkamadığı bu karışık durum, Grethe ile konuşması sırasında Lucas’ın penisiyle ilgili abisinden duyduğu argo kelimeleri tekrarlamasıyla patlak verir. Kafasındaki karışıklıkla daha fazla baş edemeyen Klara, aniden konuyu değiştirerek heyecanlı bir ifadeyle noel babadan bahsetmeye başlar. Ancak ekilen bu şüphe tohumu, kısa sürede filizlenip büyüyerek yeni tohumlar verecektir. Zamanla, Klara dahil anaokulundaki tüm çocuklar kafalarını kurcalayan, gerçek mi düşlem mi ayırt edemedikleri kendi hikayelerinin ortak sözcüsü olurlar.
Histerik hastalarla çalışmaya başlayan Freud, hastaların çocukluklarında düzenli olarak cinsel travmalara rastladığını daha ilk yıllarda fark etmiş olsa da, bunu kabul etmekte zorlandığını “Charcot Okulu’ndan henüz çıkmıştım ve histeriyle cinsellik arasındaki bağlantı yüzümü kızartıyordu” diyerek açıklar. Fakat cinsel travma öykülerinin ısrarlı varlığına tanık oldukça, travmanın hemen daima erken çocuklukta yaşanmış gerçek cinsel deneyimlerle ilişkili olduğunu ve bu deneyimlerin cinsel istismar olarak değerlendirilmesi gerektiğini savunur. R.Wollheim, Freud’un burada gerçek cinsel travmadan bahsederken hiçbir şekilde “çocuk cinselliği”nden; yani çocuğun cinsel dürtülere sahip oluşundan söz etmediğini belirtir. Fakat Freud, kısa bir süre içinde, hastalarının anlatttığı baştan çıkarılma sahnelerinin gerçekliğinden kuşku duymaya başlar; bu sahneler gerçekte yaşanmış değil de, hayal edilmiş olabilir midir? 21 Eylül 1897 tarihli ünlü mektubunda, arkadaşı Wilhelm’e şöyle yazar: “Sana hemen son aylarda yavaş yavaş ortaya çıkan büyük bir sırrı vermem gerekiyor. Artık Neurotica’ma inanmıyorum.”. Bilinçdışında hiçbir ‘gerçeklik işareti’ olmadığını söyleyen Freud; bu yüzden gerçekle duygulanım yüklü kurguyu birbirinden ayırmanın olanaksız olduğu sonucuna vararak, çocukların da cinsel içerikli heyecan, duyum ve düşünceleri olduğunu ve çoğunlukla gerçeklikle düşlem arasında ayrım yapamadıklarını keşfeder: “İşte o zaman, bu düşlemlerin ardından tüm zenginliğiyle çocuğun cinsel yaşamı ortaya çıktı”.
Filmde zaman zaman, Klara’yı canlandıran Annika Wedderkopp’un yüzünde tuhaf bir tik oluşur. Biraz dikkatli izlediğimizde bu tiklerin Klara’nın ilk yalan söylediği sahneyle; “hediye benden değil” demesiyle ortaya çıktığını görürüz. Ve beklenen üzere, Klara’nın doğruyu söylediği sahnelerde de kaybolur. Ama işin asıl ilginç tarafı, başka bir sahnede saklıdır. Lucas’ın Klara’yı bulup eve getirdiği sahnede;Theo, Lucas’a eski karısıyla ilişkisini sorar, Lucas “iyi” diyerek geçiştirir. Ve Theo ekler: “ Yalan söylediğini anlayabiliyorum, gözünde tuhaf bir şey oluyor, seğirme gibi.”
Lucas’ın bu tuhaf göz seğirmesine, kilise sahnesinde de gönderme yapar Vinterberg; Lucas, oturduğu yerden arkasına dönerek, Theo ile göz göze gelir. Theo, Lucas’ın yüzünde bir tuhaflık olduğunu söyler karısına. Birkaç dakika sonra Lucas’ın ayaklanmasıyla kavgaya tutuşan ikilinin sahnesi, Lucas’ın “gözlerimde birşey görüyor musun?” demesiyle son bulur. Bu sahne aynı zamanda filmin afişini oluşturur. Filmin afişi, izleyici için bazı ilginç izlenimler uyandırır. Öncelikle, sahne kilisede geçmesine rağmen, afişte bir mahkeme salonu izlenimi uyanır ve sanık koltuğunda olduğu düşünülen Lucas’ın, toplumdan tecrit edilme hikayesi için anlamlı bir göndermedir. Bir diğeri de şudur; Lucas’ın bakışı, tüfeğin dürbününden bakıldığında namlunun ucunda duran avın bakışıdır. Filmin kapanış sahnesinde ise kimliği belirsiz bir kişinin av tüfeği ile Lucas’a ateş ettiğini ancak ıskaladığını görürüz. Kilisede, Lucas’ın bakışına karşılık gelen yerde oturan Theo’nun yanında oğlunun da olması da bu gönderme açısından ilginçtir çünkü yönetmen, 2012 Toronto Film Festivali’nde verdiği röportajda filmin sonundaki sahneyi Lucas’ın, Theo’nun oğlu tarafından vurulması olarak çektiğini ancak sonra bunu filme koymadığını açıklar.
Yetişkinlerin yönlendirmeli sorularına maruz kalan çocuklar, Lucas tarafından istismar edildiklerine dair ortak bir hikaye anlatırlar. Çocukların tek bir ağızdan en ince ayrıntısına kadar tasvir ettikleri bodrumdaki detaylar, evinde bodrum bulunmayan Lucas’ın masumiyetini kanıtlamaya yetmez. Toplumdan dışlama, bir süre sonra şiddete dönüşür. Lucas’ın duruşmadan herhangi bir suçlama olmadan serbest bırakılması bile, köpeği Fanny’nin öldürülmesine, evinin camından içeri bir kaya parçasının atılmasına veya alışveriş yapmaya çalıştığı marketin çalışanları tarafından öldüresiye dövülmesine engel olamayacaktır.
Gustave Le Bon, “Kitleler Psikolojisi”nde (1895), bireyin kitlede kendi yalıtılmışlığında olduğundan nasıl da daha farklı düşündüğünü ve davrandığını, bilinçli kişiliğinin bilinçdışının yararına yok olduğunu betimlemiştir. Birey, bireysel sorumluluk anlayışını ve ahlaki bilincini kaybedecek kadar yenilmez bir güç duygusu kazanır. Kitlede, aynı zamanda, bireyin kendi bireysel yararını kolektif yarar adına kolaylıkla feda ettiği ve hipnotize olmuş biri gibi telkine açık hale geldiği bir ‘bulaşma fenomeni’ de vardır. Le Bon’un tanımladığı kitle içerisinde her türlü duygu ve eylem bulaşıcıdır.
Burada Le Bon’un ‘kitle’ kavramını biraz açmak gerektiğini düşünüyorum. Le Bon kitleyi, ırk, meslek, cinsiyet veya sebep gözetmeksizin; rastgele bir araya gelmiş bireyler topluluğu olarak tanımlar. Ona göre; kitleyi yaratan bireyler, kitleleşme sonucu, yalnızca ve yalnızca bu nedenden ötürü, kolektif bir ruh kazanır; dolayısıyla, her biri, tek başınayken hissedeceği, düşüneceği ve davranacağından başka türlü hisseder, düşünür ve davranır. Ayrıca kitlede birey, ilkelin davranışına benzer bir davranış sergilediği bir gerileme durumunda bulunur. Yalıtılmış olarak ele alındığında birey kültürlü olabilse de, kitle içinde dürtülerinin kurbanı olduğu bir barbar haline gelir. Freud daha sonraları Le Bon’un eserinden yola çıkarak, bu fenomeni genişletir. Freud’a göre; kitle içindeki bireyin psikolojisi, tıpkı Le Bon’un da belirttiği gibi bir nevrotiğin, çocuğun ya da ilkelin psikolojisiyle çok sayıda benzerlikler gösterir. Diğer yandan; Le Bon’a göre, insanlar bir araya gelir gelmez bir lidere ihtiyaç duyarlar ve kitle boyun eğmeye hazır uysal bir sürüye dönüşür. Freud, “Kitle Psikolojisi ve Benliğin Analizi”nde (1921) bu açıklamayı yetersiz bulduğunu söyler. McDougall ise “The Group Mind” (1921) adlı eserinde, ilkel bir kitlenin oluşumunda heyecanın coştuğu, düşüncenin baskılandığı duygulanımların oynadığı merkezi rolü açığa çıkarır. Bu hipoteze yönelen Freud’a göre de, söz konusu olan cinsel dürtüleri içeren ve Plato’nun Eros’uyla olduğu kadar, havari Paul’un bahsettiği aşkla da uyuşan, geniş anlamdaki aşk tanımıdır . Diğer bir deyişle, kitleleri oluşturan şeyin duygular olduğunu öne sürer. Üstelik sadece aşkın değil, aynı zamanda nefretin de bir bağlılık unsuru oluşturduğunu saptar. Yalıtılmış birey, kitlenin çıkarı uğruna kendi bireysel çıkarından ve bireyler arası düşmanlık duygularından da vazgeçme eğilimindedir.
Diğer taraftan, Lucas’ın toplum tarafından bu denli hedef gösterilmesi, akıllara tarihsel “cadı avı”nı da getirir. Cadı avları ilk olarak 15.yüzyılda Avrupa’da başlar, iki rahip tarafından yazılan tarihin karanlık kitabı “Malleus Maleficarum”da, kiliseye göre cadılığın büyük bir tehlike olarak görüldüğü belirtilir. Sonraları, cadı olarak yargılanan kadınları cezalandırma yetkisi Engizisyon’un elinden alınarak; Seküler Mahkemeleri’ne verilir ve cadı avı tuhaf bir şekilde Avrupa ülkelerini birleştirici bir unsur haline gelir. Cadılıkla suçlanan kadınlar türlü işkencelere maruz kalırlar. İnfaz edilmelerine karar verildiğinde ise herkese ibret olması için topluluk önünde asılır veya yakılırlar. Bu vahşi durum karşısında erkeklerin bu duruma karşı çıkacak bir şey yapmamaları da oldukça trajiktir.
Kitle histerisinin başarılı bir şekilde ele alındığı Jagten’te dikkat çeken başka bir konu da ana karakterin karşı cinsiyle olan perde arkası imtihanları. Lucas’ın etrafında hiç iyi kadın karakter olmaması tesadüf müdür? Aşkta, birey “ben kimim?” sorusuna cevabı olan kişiyi sever ve dolayısıyla aynı şekilde sevilmek ister. Öbür tarafın da kendisini görmesini hayal eden kişi için, sevgi talebinin boşluğu içinde kaldığı her vakit, farkında olmadığı faaliyet gösteren arzusu nedeniyle, diğerinden gerçekten nefret eder ve onu yok eder. Lacan için genellikle sevgi olarak adlandırdığımız şey aslında cehalettir ve aynı zamanda nefrettir. Güncel hayatımızda kurduğumuz ilişkilerde bu mekanizma nerdeyse istisnasız yürür. Bir çocuk nasıl ki ebeveyninin dikkatini kardeşinden kendine çekmek için onun hoşuna gitmeyecek davranışlarda bulunuyorsa bir erişkin de duygusal bir bağ içerisinde olduğu bireyi, bir başkasıyla (kendisiyle birlikteyken olmasını hayal ettiği an gibi) gülüşürken, konuşurken veya dertleşirken gördüğünde onun tekrar dikkatini çekmeye çalışır. Ve o anda, sevdiği kişinin dikkatini tekrar çekmek uğruna, onu yok etmeye kadar gidebilecek bir yıkıcılık başlar. Sevdiğinden nefret eder.
Vinterberg de, Lucas’ı filmdeki kadın karakterlerin yıkıcılığına maruz bırakır. Oğluyla daha fazla vakit geçirmek istediğini söyleyen Lucas, eski karısıyla sırf bu yüzden tartışmak zorunda kalır. Grethe’nin şüphelerini tetikleyen, Lucas’ı mutfakta Nadja’yla gülüşürken görmesi olur. Üstelik, Lucas’tan oyun alanını toparlamasını istediği ‘araya girdiği an’ beklediği ilgiyi de alamaz. Nadja, Lucas’la başbaşa kaldıkları sahnede onun köpeğiyle oynaşmasına açıkça bozulur ve köpeği odadan gönderir. Ayrıca Nadja’nın Lucas’ı ilk suçladığı an da, Klara’nın ziyarete gelmesiyle olur. Theo, Lucas’la iletişim kurmaya çalıştığı anlarda karısının müdahalesiyle karşılaşır.
Zamandan ve mekandan bağımsızlaşmış bir ava girişen Jagten için, kuşkusuz daha açılacak çok paragraf var. Bireyi kolektif organizmanın bir parçası haline getiren toplum tabularını ele alan bu filmle Vinterberg, şahaser niteliğinde bir yapıma imza atmış. Mads Mikkelsen ise hikayeyi tam anlamıyla sırtlanıp götürüyor. Ve en nihayetinde gerçeğin peşinde koşan bir avcının, avının düşleminde tutsak kalmasıyla sonuçlanır “jagten”.
